Na premierze był szok. Ale na drugim przedstawieniu wszyscy już wiedzieli, recenzje się ukazały, większość negatywnych, choć nie tylko. Każdy więc mógł przeczytać o tym, że po śmierci Leńskiego pojawiają się na scenie rozebrani kowboje. Wszyscy więc grzecznie odczekali, aż polonez się skończy, i wtedy sala podzieliła się na pół. Jedna połowa krzyczała „Brawo!” i tupała z zachwytu, druga buczała z dezaprobatą. Obie strony były bardzo z siebie zadowolone. Być może po to między innymi chodzi się dziś do opery – żeby samemu móc odegrać teatr?
W opisie scena ta jest szczytem surrealistycznego absurdu. Ale w konstrukcji, jaką Warlikowski nadbudował nad librettem dzieła Piotra Czajkowskiego, opartym na poemacie Aleksandra Puszkina, odgrywa ona kluczową rolę. Reżyser nałożył na oryginalną akcję elementy życiorysu kompozytora, wychodząc z założenia, że dzieło to było dla Czajkowskiego tak ważne, iż zawarł w nim swoje najskrytsze emocje, i teraz przyszedł czas, by ich źródło wydobyć.
Warlikowski przestudiował biografie Czajkowskiego i jego listy do brata Modesta z zawoalowanymi wzmiankami o romansach – i ostatecznie doszedł do wniosku, że to postać Oniegina symbolizuje samego kompozytora, a fakt, iż bohater opery odrzuca miłość młodej dziewczyny, Tatiany, świadczy o jego odmiennej orientacji seksualnej. Oniegin, w odpowiedzi na jej list-wyznanie, zwraca się przecież do niej słowami, iż kocha ją miłością braterską – w domyśle: nie jest w stanie inaczej.
Ludziom o homoseksualnej orientacji w czasach carskiej Rosji nie było łatwo, trzeba było ją skrzętnie ukrywać. Jedna z wersji przyczyn śmierci Czajkowskiego głosi, że zmuszono go do honorowego samobójstwa z powodu odkrycia jego tajemnicy (wybrał więc truciznę). Ale homoseksualizm bywał przecież wstydliwą tajemnicą także dużo później.