Społeczeństwo

Cerowanie na ekranie

Nowe życie starych filmów

Prace rekonstrukcyjne przy Prace rekonstrukcyjne przy "Krzyżakach" Aleksandra Forda w studiu TPS. Anna Musiałówna / Polityka
Zajmują się przenoszeniem starego polskiego kina do świata współczesnych technologii. Jak sami mówią, dają tym filmom drugie życie.

Gdy scenę ogląda się zza pleców Maćka Chełmickiego, to widać dokładnie mistyfikację. Maciek wyjmuje pistolet zza koszuli, obraca się i idzie w kierunku towarzysza Szczuki. Potem unosi broń, ale nim zdąży pociągnąć za cyngiel, pierś sekretarza eksploduje i tryska krwią.

– Wygląda na to, że pirotechnik zbyt wcześnie odpalił ładunek – mówi Dariusz Jankowski, współwłaściciel studia TPS, który obliczył, że kula przeszywa serce Szczuki dokładnie o pięć klatek za wcześnie. Przez pięćdziesiąt lat od nakręcenia „Popiołu i diamentu” nie dało się tego naprawić i dopiero Jankowski postanowił ten błąd wyeliminować. – Trzeba było wystrzał opóźnić, a potem zsynchronizować go z wybuchem pirotechnicznym – tłumaczy. To duże wyzwanie. Zwłaszcza że po tylu latach nie można nakręcić dubla. Jankowski odtworzył tę scenę w komputerze. Podzielił obraz, dorobił brakujące klatki, dopasował obie części tak, by widz nie odczuwał dyskomfortu. Praca nad 5 klatkami, które na ekranie pojawiają się na 1/5 sekundy, zajęła studiu TPS trzy dni.

Po takiej operacji sadza się reżysera przed ekranem i pokazuje dwie różne wersje tej samej sceny: tak pół wieku temu zostało to sfilmowane, a tak dzisiaj zostało naprawione. – Staramy się twórcom niczego nie narzucać, ale pokazać różnicę, by mogli sami zdecydować, co im się bardziej podoba – mówi Jankowski, dodając, że twórcy zwykle nie mają żadnych wątpliwości. Nawet Andrzej Wajda uznał, że śmierć towarzysza Szczuki lepiej wygląda po rekonstrukcji cyfrowej. A to tylko ułamek z ponad 139 tys. klatek filmowych, które przy tej okazji zostały naprawione i przeniesione do świata cyfrowego.

Jak daleko można się posunąć w tej rekonstrukcji? Co usunąć ze starych filmów? Co zostawić? Czy powinno się usunąć z kadru koniuszego, który niespodziewanie pojawia się w zielonym mundurze u boku króla Władysława Jagiełły zmierzającego na pola Grunwaldu w drugim akcie „Krzyżaków”? Czy Zbigniewowi Cybulskiemu, grającemu hiszpańskiego kapitana gwardii królewskiej, który przypadkowo w jednej ze scen „Rękopisu znalezionego w Saragossie” został sfilmowany w dżinsach, należy je dzisiaj wyretuszować? Technicznie jest to możliwe, ale czy to etyczne?

Nie chcemy tego robić przez szacunek dla twórców – mówi Jędrzej Sabliński ze studia Chimney Pot, zajmującego się cyfrową obróbką obrazu. – Chyba że sami taką zmianę zaakceptują.

Na razie w rekonstrukcji filmowej obowiązuje zasada: nikt nie ma prawa samowolnie zmieniać filmu. – Usuwamy głównie to, co znalazło się na taśmie w wyniku jej zużycia – dodaje Sabliński.

Cyfrowy wehikuł

Projekt KinoRP, w ramach którego restaurowane są stare polskie filmy, wymyślił Grzegorz Molewski – założyciel i pierwszy prezes kanału filmowego Kino Polska – jedynej telewizji nadającej, z powodzeniem, od siedmiu lat wyłącznie polskie filmy. – Dlaczego ludzie lubią te stare filmy? – zastanawia się Molewski. – Pewnie chcą się zanurzyć w tamtym klimacie, by oglądać swoją przeszłość. Nie przeszkadza im nawet to, że obiektyw w kamerze czasem zawodzi i taśma jest marnej jakości.

Inspiracją dla Molewskiego był film „Kanał” Andrzeja Wajdy, który w jednym z wydań DVD składa się głównie z ciemności, od czasu do czasu przerywanych dialogami. Przez pół wieku obrazy kręcone w warszawskich kanałach sczerniały tak, że trudno w nich rozróżnić twarz Tadeusza Janczara od twarzy Stanisława Mikulskiego. – Wszyscy powtarzają, że to arcydzieło, ale dysonans polega na tym, że tego nie widać – mówi Grzegorz Molewski.

Marny obraz nie przeszkadzał zbytnio w epoce analogowej, magnetycznej taśmy VHS. Znacznie gorzej było w epoce cyfrowej, DVD, gdzie kiepska jakość kadrów rzucała się już w oczy. Rewolucja technologiczna IT spowodowała, że żaden starszy polski film nie mógłby być wyświetlany w telewizji wysokiej rozdzielczości HD. Filmu takiego jak „Kanał” nie można też już zobaczyć w nowoczesnym kinie, bo nie do zniesienia byłby skaczący, falujący i migający obraz oraz chrypienie wydobywające się z głośników. Zresztą tradycyjne projektory wypierane są z kin przez cyfrowe, w których zamiast rolek z taśmą filmową wykorzystuje się gigantycznej pojemności przenośne dyski pamięci. – Jeśli nie chcemy, by stare polskie filmy stały się ramotami i trafiły jedynie do muzeum kinematografii, to i tak musimy przenieść je w świat cyfrowy – mówi Molewski, który namówił do współpracy dwa warszawskie studia filmowe – Chimney Pot i TPS.

Jędrzej Sabliński, szef Chimney Pot, przyznaje, że początki przejścia do świata cyfrowego nie wyglądały obiecująco. W 2007 r., na Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni, studio to pokazało swój pierwszy zremasterowany cyfrowo obraz, czyli „Sanatorium pod klepsydrą”. Film wyświetlany na wielkim 70-calowym monitorze w hotelu Gdynia przyszło zobaczyć zaledwie 8 osób. – Czyli na każdego widza poświęciliśmy pół miesiąca zespołowej pracy – wspomina Sabliński.

Wtedy Grzegorz Molewski uznał, że filmy muszą wrócić do kina, gdyż tylko wielki ekran jest w stanie pokazać możliwości rekonstrukcji cyfrowej. – Zacząłem się zastanawiać, kogo do tego pomysłu przekonać?

Przekonał najbardziej prężne polskie studio filmowe – Kadr, w którym swoje filmy robili m.in. Andrzej Wajda, Andrzej Munk, Kazimierz Kutz i Janusz Morgenstern. Kadr postawił na filmy Jerzego Kawalerowicza, którym chciał przywrócić cyfrowe życie. Drugim partnerem projektu KinoRP stało się studio filmowe OKO, mające w swej filmografii prace Wojciecha Hasa. Pierwszy w Polsce kinowy seans zrekonstruowanego cyfrowo filmu odbył się podczas kolejnego festiwalu w Gdyni. Pokaz filmu „Pociąg” Jerzego Kawalerowicza z 1959 r. zapowiedziano jako niespotykane wydarzenie. Zamiast cieni, błysków i trzasków widzowie zobaczyli obraz ostry jak brzytwa; a zamiast szumów i trzasków usłyszeli krystalicznie czyste głosy aktorów. Widzowie mogli odnieść wrażenie, jakby podróż Lucyny Winnickiej z Leonem Niemczykiem na trasie Warszawa–Hel została sfilmowana wczoraj, a nie dziesiątki lat temu. Jakość obrazu była tak doskonała, że w błyszczącym lakierze wagonów można było dostrzec odbicia sylwetek ekipy filmowej.

– Okazało się, że pod warstwą kurzu, pyłów i ziaren jest coś jeszcze, czego do tej pory nie udało się dostrzec, bo przesłaniały to śmieci – mówi Dariusz Jankowski, który trzy lata temu rozpoczął pracę nad przeniesieniem „Pociągu” w świat cyfrowy. – Te subtelności zobaczyliśmy dopiero po odfiltrowaniu zanieczyszczeń.

Cerowanie wizji

Grzegorz Molewski mówi, że już na etapie poszukiwania właściwej taśmy filmowej decyduje się o ostatecznym sukcesie jakości filmu. Jedno jest pewne – spośród dwóch tysięcy polskich filmów fabularnych, znajdujących się w Filmotece Narodowej, nie ma ani jednej rolki, która nie byłaby uszkodzona. Jedne są porysowane, drugie spleśniałe, a jeszcze inne poplamione. W PRL bowiem filmy robiło się na lichej jakości kliszach, wszystko było reglamentowane. Większość kolorowych obrazów powstawało na kliszach ORWO z NRD, które, zamiast barw, przechowały ich sinobure wspomnienie.

Zanim film zostanie przeniesiony na twardy dysk komputera, trzeba znaleźć w Filmotece Narodowej negatyw, który jest pierwszym i najważniejszym nośnikiem archiwalnej produkcji. Każde następne przeniesienie obrazu na kolejne taśmy odbywa się z utratą jakości. Dlatego mniej cenne są już duplikaty negatywu i kopie wzorcowe, z których wykonywało się odbitki dla setek kin.

Potem chodzi o to, by obrazy zapisane na celuloidowej taśmie umieścić w pamięci komputera. Proces ten nie różni się niczym od domowego przenoszenia zdjęć do komputera za pomocą skanera. Problem jedynie w tym, że zdjęć tych jest znacznie więcej. Aż 260 tys. klatek (czyli plików) zawiera np. film Wojciecha Hasa „Rękopis znaleziony w Saragossie” i wszystkie muszą być ułożone po kolei.

– Kilka lat temu skaner do filmów kosztował 2 mln dol., więc postanowiliśmy zrobić go sami – opowiada Dariusz Jankowski ze studia TPS. O rekonstrukcjach wtedy nie myślał. Skaner był po to, żeby zaproponować usługi firmom reklamowym, wykorzystującym wciąż taśmę filmową do produkcji spotów. Tym skanerem własnej produkcji, który przypominał miniaturowy spodek latający, Jankowski pochwalił się Molewskiemu. Ten zaproponował współpracę przy starych filmach.

W przypadku filmu kolorowego zasada pracy skanera jest taka: taśma jest przesuwana w prowadnicach; każda klatka zatrzymywana na moment w specjalnej ramce, w której naświetla się ją trzema kolorami światła (czerwonym, zielonym i niebieskim). W komputerze ten trzywarstwowy obraz łączony jest w całość. Potem film jest kilkakrotnie komputerowo filtrowany, co przypomina pranie, podczas którego usuwane są ogólne zabrudzenia. Większe uszkodzenia wymagają jednak ręcznego cerowania, czyli pracy na pojedynczych klatkach.

By wzmocnić efekty, warto przed praniem zasadniczym odpruć podszewkę od zasadniczej materii, czyli rozłączyć fonię od wizji. Podszewka trafia do studia Toya w Łodzi, gdzie usuwane są trzaski, zgrzyty, charczenia i buczenia. Zasadnicza materia do warszawskich studiów – Chimney Pot i TPS. Cała sztuka polega na tym, by pod koniec produkcji oba elementy – obraz i dźwięk – idealnie zszyć ze sobą. Że nie zawsze tak bywało, można przekonać się oglądając na przykład „Salto” Tadeusza Konwickiego, które w tym roku kończy 45 lat. Gdy patrzy się na Zbigniewa Cybulskiego w dużym zbliżeniu, to widać, że aktor nie zawsze trafił ustami w swą kwestię. Jest to błąd postsynchroniczny, który zdarza się podczas nagrywania głosów aktorów w studiu do gotowych już obrazów. Często wówczas występuje tzw. efekt kłapania dziobem, widoczny najczęściej podczas dialogów bohaterów drugoplanowych.

– Dzięki komputerom każde zdanie wypowiedziane kiedyś przez aktora można dziś idealnie dopasować do ruchu warg – wyjaśnia Jankowski. – Wszystkie kwestie można przesunąć, skrócić lub wydłużyć za jednym naciśnięciem klawisza.

Królowie obrazu

Rok temu szefowie TPS zapytali reżysera Tadeusza Konwickiego i operatora Kurta Webera, czy będą współpracować przy zapisie cyfrowym filmu „Salto”. Obraz był kręcony jesienią 1964 r. Kurt Weber mówi, że powstawał w niecodziennych warunkach: – Zdjęcia mające obrazować wyjątkowo upalne lato nie z naszej winy rozpoczęliśmy dopiero w październiku. Dzień zdjęciowy był krótszy, było zimniej i trzeba było za wszelką cenę kręcić, aby nie ugrzęznąć w śniegu. Teraz wiele niedociągnięć, do których musiałem dopuścić, aby w ogóle film dokończyć, można było podczas cyfryzacji usunąć lub mocno skorygować.

Weber pozwolił skorygować 2–3 sceny, by doprowadzić je do takiego efektu, jaki zamierzał osiągnąć 45 lat temu. Poprawiono też napisy początkowe, które na życzenie Tadeusza Konwickiego były tak małe, że w kinie z trudem można było je przeczytać. Gdy oglądało się je na telewizyjnym monitorze, przypominały chaotycznie rozrzucone kropki i kreski. – Pomyślałem też o wyostrzeniu napisów, aby nazwiska kolegów i koleżanek stały się w końcu czytelne – mówi Weber, i dodaje: – Generalnym założeniem tej cyfryzacji była reperacja szkód, jakie powstały przez czterdzieści lat archiwizacji. Czuję się odpowiedzialny za wynik tego procesu i jestem z tego transferu całkowicie zadowolony, bo obrazy zostały jakby odkurzone.

Podobne odczucia miał operator Witold Sobociński. Gdy po latach w studiu Chimney Pot pokazano mu zrekonstruowaną wersję „Sanatorium pod klepsydrą” Wojciecha Hasa, ze wzruszenia ciekły mu łzy. Po pokazie powiedział Jędrzejowi Sablińskiemu, że gdy w 1973 r. kręcił film, w żaden sposób nie mógł wyciągnąć takich kolorów, jakie sobie wymarzył. Dopiero dziś, przy słynnej scenie wschodu słońca, z pomocą kolorysty, udało mu się uzyskać barwę jaskrawą i nasyconą, która wraz z ruchem kamery przechodzi w niebiesko-zielone odcienie.

Operator jest wciąż królem obrazu – zapewnia Sabliński. Zwykle siada z grafikami komputerowymi przed monitorem i akceptuje każdą korektę obrazu. Może sobie zażyczyć, by np. twarz bohatera nie była taka blada, lub poprosić o przygaszenie światła w kolejnym ujęciu. Teraz to tylko kilka ruchów myszką.

– Robimy wszystko, by obraz był najbardziej spójny z wizją operatora – przekonuje Sabliński.

Robota na 500 lat

Rekonstrukcja cyfrowa jednego filmu kosztuje ok. 100 tys. zł, minimum pół roku pracy, co najmniej 11 nowoczesnych komputerów i zajęcie dla trzech wyszkolonych grafików komputerowych. Dlaczego tak długo?

Średniej długości film to 130 tys. zdjęć zapisanych na kliszy. Każdą z nich trzeba przejrzeć i naprawić. Dlatego praca nad filmem przypomina trochę wykopaliska archeologiczne. Ściąga się kolejne warstwy osadów, by wydobyć na powierzchnię ocalone resztki. Podobnie jak archeolodzy skorupy, tak graficy komputerowi sklejają pęknięte negatywy, tak by żaden ślad nie pozostał na obrazie.

Ich utrapieniem są sklejki, czyli miejsca, w których łączyło się na kliszy poszczególne ujęcia. Średniej długości film ma takich zapaćkanych klejem punktów ok. 1600. Tyle właśnie miejsc wymaga dokładnego retuszu.

Inne kłopoty. W „Vabanku” Juliusza Machulskiego operator założył na obiektyw zmiękczający filtr, by krył niedociągnięcia scenografii i braki w makijażu aktorów. Na ekranie dawało to efekt delikatnej poświaty, który dziś jest bardzo trudny do usunięcia w obróbce cyfrowej. – Moda się zmieniła i teraz chcemy na ekranie mieć obraz superostry – tłumaczy Kamil Rutkowski, szef obróbki cyfrowej w Chimney Pot. – I my tej mgły musimy obecnie się pozbyć. Trwa to bardzo, bardzo długo.

Rutkowski mówi, że dzięki technice komputerowej jest w stanie odtworzyć nawet coś, czego nie ma – czyli brakujące obrazy, gdy klisza jest uszkodzona. – Kilka klatek – to żaden problem – zapewnia. Plan ogólny kopiuje się z sąsiedniej klatki. Pewne problemy stwarza odtworzenie ruchu, ale i z tym nowoczesne programy komputerowe już sobie poradziły.

– Wszystko po to, by młodzi ludzie, wychowani już w świecie cyfrowym, chcieli poznać arcydzieła kinematografii w najlepszej, kinowej jakości – mówi Grzegorz Molewski, który do tej pory przygotował pięć kinowych premier. Będzie ich więcej: wkrótce „Salto” Konwickiego, potem „Seksmisja” Machulskiego, a nawet „Krzyżacy” Forda. Miłośnicy starych filmów muszą się jednak uzbroić w cierpliwość. Z obliczeń wynika, że jeśli rewolucja cyfrowa postępować będzie w tym tempie co dotychczas, to ostatnie skarby filmoteki narodowej zostaną zrekonstruowane za jakieś 500 lat.

 

Polityka 21.2010 (2757) z dnia 22.05.2010; Na własne oczy; s. 100
Oryginalny tytuł tekstu: "Cerowanie na ekranie"
Więcej na ten temat
Reklama

Czytaj także

Nauka

Skąd dramatyczne wahania liczby infekcji covid-19?

Czym tłumaczyć gwałtowny spadek raportowanych zakażeń koronawirusem? Rozmawiamy z dr. Franciszkiem Rakowskim z ICM, który modeluje przebieg pandemii od samego jej początku.

Karol Jałochowski
26.11.2020
Reklama

Ta strona do poprawnego działania wymaga włączenia mechanizmu "ciasteczek" w przeglądarce.

Powrót na stronę główną