Odszedł Béla Tarr: mistrz kontemplacji i melancholii. To kino jest jak dynamit
Béla Tarr to nie tylko jedna z największych legend kina autorskiego, lecz także twórca, który wymyślił na nowo postrzeganie czasu na ekranie. Jego ciemne, nasycone mroczną filozofią, hipnotyczne i apokaliptyczne medytacje nad ludzką kondycją stały się kamieniem węgielnym światowego kina artystycznego, inspirując wielu niepokornych, podążających własną ścieżką twórców, takich jak Gus van Sant czy Alejandro González Iñárritu. Gdy jego długoletni współpracownik, pisarz László Krasznahorkai odebrał miesiąc temu literackiego Nobla, spuścizna Tarra nabrała pełniejszego, jeszcze bardziej uniwersalnego znaczenia.
Tarr: outsider, prowokator
Od początku swojej imponującej kariery Tarr tropił apatię i bierność – ponoć narodowe cechy Węgrów. Urodzony w 1955 r. w Pecsu, już jako nastolatek portretował na taśmie ośmiomilimetrowej środowiska węgierskiej biedoty: Cyganów, kloszardów i robotników z górniczych osad. Emocjonalna i społeczna degradacja stała się obsesyjnym tematem powracającym w jego kolejnych filmach. Korespondowała z fatalistycznym poczuciem klęski i demoralizacją, ciążeniem ku rezygnacji i biologicznym egoizmem – pisał prof. Rafał Syska w książce „Filmowy neomodernizm”, poświęconej takim jak Tarr outsiderom i rewolucjonistom, dodając, że artysta nigdy nie definiował swojej postawy przez pryzmat modnej wówczas koncepcji kontestacji, a obcowanie z nędzą traktował bez romantycznej wzniosłości i afirmacji wynikłej z antyestablishmentowego buntu.
Tarr, uczeń i spadkobierca Miklósa Jancsó, zaczynał jako gniewny, młody prowokator. Jego wczesne prace, takie jak paradokumentalne, nagrodzone Grand Prix w Mannheim, debiutanckie „Ognisko zapalne” (1979), nakręcone w zaledwie sześć dni z niskim budżetem, opisywały błędy i wypaczenia komunizmu, nawiązując do legendarnego dorobku Studia imienia Béli Balázsa. Były to gorzkie, wymierzone w kadarowską małą stabilizację portrety życia w komunistycznych blokowiskach, pełne napięć rodzinnych i dusznej atmosfery, w których wyczuwalny był duch Johna Cassavetesa i Rainera Wernera Fassbindera.
Czytaj też: Béla Tarr dla „Polityki”: Nie znam bardziej świętej rzeczy od życia
Historie mnie nie obchodzą
Wraz z „Outsiderem” i „Ludźmi z prefabrykatów” „Ognisko zapalne” tworzy trylogię najbardziej naturalistycznych i zaangażowanych politycznie filmów nakręconych w tamtym czasie w naszym regionie Europy Środkowo-Wschodniej. Prawdziwy przełom w jego estetyce przyniósł telewizyjny „Macbeth” (1982) – śmiały eksperyment sfilmowany w zaledwie dwóch ujęciach, z których drugie trwało 57 minut. To był początek drogi ku minimalistycznemu epickiemu stylowi. W „Almanachu Jesiennym” (1984) Tarr odszedł od realizmu ku wyrafinowanej, teatralnej stylizacji, stosując nienaturalne oświetlenie i kompozycję kadru, by oddać psychologiczny rozpad więzi mieszkańców jednego mieszkania. Ten film stał się pomostem do jego dojrzałego, rozpoznawalnego na całym świecie stylu.
Ostentacyjna pogarda Tarra do klasycznej narracji („Historie mnie nie obchodzą. Każda historia jest taka sama”) prowadziła go w stronę kina jako czystego doświadczenia. Jego celem nie było opowiadanie, lecz ukazanie procesu istnienia. Długie, trwające nawet dziesięć minut, płynne ujęcia (jego znak rozpoznawczy) to nie popis ekshibicjonizmu, ale narzędzie filozoficznego poznania. Wymuszają one na widzu kontemplację, zmianę percepcji czasu, wniknięcie w teksturę świata – deszczu ociekającego po szybie, błota lepiącego się do butów, zmęczenia na twarzy. Co pozwalało niemal fizycznie odczuć gehennę codzienności, agresję, upokorzenie.
Filozofia autora to głęboki, choć pozbawiony łatwej pociechy humanizm. Jego światy są postapokaliptyczne z natury: wioski i miasteczka zalane błotem, bezsilni mieszkańcy, wszechobecna korupcja i przemoc. Mimo to w tej rozpaczy tkwi godność – upór, z jakim bohaterowie wykonują codzienne rytuały, szukając w nich sensu. U Jancsó – pisano – człowiek był niewolnikiem procesów i instytucji stworzonych przez ten czy inny układ społeczny lub polityczny, u Tarra – jest niewolnikiem własnych ograniczeń, rozdzierającej samotności, podłych ambicji i co najwyżej złego losu.
Szatańskie tango
Przełomowym momentem w karierze Węgra było spotkanie z László Krasznahorkaiem w 1985 r. – równie wielkiego introwertycznego pesymisty, który po zerwaniu z rodziną w wieku 18 lat żył w środowisku nędzarzy i sypiał na dworcach. Razem, znajdując zaskakująco konstruktywny kanał wzajemnej komunikacji, stworzyli swoje najlepsze dzieła. To właśnie autor „Melancholii sprzeciwu” (sfilmowanej potem jako „Harmonie Werckmeistera” w 2000 r.) nauczył Tarra konfrontować skrajny realizm z wyrafinowaną formą plastyczną, liryzmem dialogów i motywem zapętlonej podróży prowadzącej do nieuchronnego upadku. Historia przedstawiona na ekranie to w największym skrócie suma doświadczeń XX w.
Arcydziełem, którym obaj zapisali się w historii kultury, jest „Szatańskie tango” (1994), monumentalna, 7,5-godzinna summa theologica. Alegoria indoktrynacji i manipulacji, niezwykłe studium politycznego poddaństwa. Opowieść o grupie mieszkańców upadającego PGR, oczekujących na przybycie mesjańskiego oszusta Irimiása, jest nie tylko portretem społecznej degrengolady, lecz także niesłychanym formalnym wyczynem. Kamera, jak w hipnotycznym tańcu (tytułowe tango), krąży wokół postaci, cofa się w czasie, pozwalając doświadczyć całkowitego zanurzenia w tym świecie. Amerykańska pisarka Susan Sontag umieszczała ten film w pierwszej dziesiątce swoich ulubionych.
Triumf węgierskiej kultury
Ostatnim filmem Tarra był „Koń turyński” (2011), ascetyczny, radykalny akt dokumentujący przebieg końca świata. Ogłoszony zaraz po berlińskiej premierze przez Tarra jako jego nieodwołalne pożegnanie z twórczością, przedstawia sześć dni z życia ojca i córki, których codzienna, surowa egzystencja (gotowanie ziemniaków, noszenie wody) stopniowo wygasa – niczym świeca. Inspirowany anegdotą o Fryderyku Nietzschem, który w Turynie rzucił się w obronie bitego konia, film jest medytacją na temat ciężaru istnienia i przychodzącej po cichu, prawie niezauważalnej, nieuchronnej apokalipsy. To kino ostatecznej redukcji, gdzie każdy gest staje się rytuałem, a milczenie – najgłośniejszym dialogiem.
Choć Tarr po 2011 r. skupił się na nauczaniu w założonej przez siebie szkole film.factory w Sarajewie (gdzie wykładali tacy artyści jak Apichatpong Weerasethakul czy Pedro Costa), jego wpływ jest nie do przecenienia. Bez Tarra trudno sobie wyobrazić eksperymenty prowadzące do zakwestionowania granic kina. Odwagę mówienia o życiu bez metafizyki, poruszania się wyłącznie w granicach materialności, wręcz fizjologii, przy jednoczesnym upominaniu się o sens. Nie sposób pomyśleć o poważnym ujęciu tematów ostatecznych, granicznych, gdzie wszystko sprowadza się do pozycji najprostszych i przez to symbolicznych.
Nobel dla Krasznahorkaiego to pośrednio uhonorowanie wizualnego dziedzictwa tego tandemu. Przypomina, że węgierska kultura dała światu jeden z najspójniejszych, najambitniejszych i najbardziej filozoficznych projektów artystycznych w historii kina. Béla Tarr, samotnik i wizjoner, pokazał, że kino może być nie tylko mdłą rozrywką, ale także intelektualnym dynamitem, formą kontemplacyjnej filozofii, surowym i pięknym zwierciadłem, w którym odbija się nasz upór i nasza bezradność wobec wszechświata.