Jazzowa sensacja Berlinale. Kino wreszcie zrozumiało Billa Evansa. W jego muzyce była rozpacz

„Everybody Digs Bill Evans” to minimalistyczny, poetycki, pełnometrażowy debiut fabularny poświęcony jednemu z najwybitniejszych pianistów jazzowych wszech czasów. Zawieszony między czarno-białym rygorem a malarską wizją uświadamia, dlaczego wciąż warto szukać w sztuce tego, co nieoczywiste i trudne do nazwania.

Hollywood od zawsze kochało jazzmanów za ich grzechy, a nie za ich muzykę. W galerii filmowych portretów Miles Davis jawił się jako buntownik w jedwabnej marynarce, a Nina Simone jako uosobienie politycznego gniewu, którego kamera jakoś nie potrafiła udźwignąć. Jazz ze swoją immanentną abstrakcją i brakiem narracyjnej stabilizacji był i chyba wciąż uchodzi za koszmar. No bo jak sfilmować improwizację, nie popadając w kicz wizualizacji dźwięku? Właśnie dlatego jazzowe biografie bywają rzadkością: kino karmiące się konkretem i strukturą trzech aktów kapituluje przed formą polegającą na ucieczce od schematu.

Cisza i żałoba

W „Everybody Digs Bill Evans” zamiast kolejnego biopicu „od zera do bohatera” oglądamy elegijny traktat o ciszy, żałobie i wyjątkowo skomplikowanej materii uczuć. Na przełomie lat 50. i 60. ubiegłego stulecia nowojorska kariera Billa Evansa była anomalią. W świecie zdominowanym przez hard-bopowy żar, on odwoływał się do europejskiej wrażliwości harmonicznej, miłości do Ravela i Debussy’ego oraz do introspekcji, która w jego przypadku graniczyła z autyzmem scenicznym. Występując w słynnym trio z kontrabasistą Scottem LaFaro i perkusistą Paulem Motianem, osiągnął mistrzostwo. To, co wydarzyło się w Village Vanguard w czerwcu 1961 r., trudno nazwać serią koncertów; był to moment, w którym jazz przestał być muzyką wykonywaną przez solistę z tłem, a stał się żywym, trójgłowym organizmem. Scott LaFaro nie był dla Evansa akompaniatorem, sekcją rytmiczną – był jego cieniem, alter ego i najsurowszym recenzentem, który potrafił odpowiedzieć na frazę pianisty, zanim ten zdążył ją do końca pomyśleć.

Rewolucja polegała na brutalnym, a jednocześnie finezyjnym zerwaniu z rolą kontrabasu jako „metronomu”. Przedtem basista miał jedno zadanie: walking bass – miarowe, kroczące uderzenia, które dawały pianiście i dęciakom bezpieczny grunt pod nogami. LaFaro ten grunt usunął. Obniżył struny w swoim instrumencie, co pozwoliło mu na szybkość i precyzję zbliżoną do gitary czy wiolonczeli. Zaczął używać dwóch, a czasem trzech palców do szarpania strun, co w ówczesnym jazzie było niemal herezją. Zamiast grać podstawy akordów, LaFaro grał melodie równoległe. W trio Evansa kontrabas stał się równorzędnym głosem solowym. Scott nie „akompaniował” Billowi – on prowadził z nim dialektyczny spór. To było wyjście z cienia; bas przestał być fundamentem budynku, a stał się jego fasadą, dekoracją i konstrukcją jednocześnie.

Komunikacja w trio Evansa opierała się na zjawisku, które muzykolodzy nazywają „symultaniczną improwizacją”. W nagraniach z Vanguard słychać jak Evans zawiesza frazę, a LaFaro natychmiast ją przejmuje, dopełnia i oddaje z powrotem, podczas gdy Paul Motian (perkusja) nie wybija rytmu, lecz „maluje” barwy talerzami.

To był rodzaj muzycznego strumienia świadomości. Artyści nie czekali na swoją kolej, by popisać się wspaniałymi solówkami. Rozmawiali w tym samym czasie, nie przerywając sobie nawzajem. Była to skrajna forma wzajemnego zaufania, gdzie błąd jednego stawał się dla drugiego nową ścieżką do odkrycia. Otwierająca film tragiczna śmierć LaFaro w wypadku samochodowym 10 dni po triumfie w Vanguard przerwała tę delikatną, irracjonalną nić porozumienia w momencie jej największego napięcia, co tłumaczy, dlaczego Evans czuł się później muzycznie „okaleczony”. Dla Evansa odejście LaFaro nie oznaczało końca zespołu; to był koniec świata, który wspólnie wykreowali. Pianista popadł w paraliż twórczy. Przez miesiące nie dotykał instrumentu, błąkając się po Nowym Jorku niczym duch. Paul Motian wspominał w wywiadach, że Bill stał się swoim cieniem.

Dla Evansa świat zewnętrzny był zdecydowanie zbyt głośny, wydawał się zbyt jaskrawy i zbyt inwazyjny. Jego osobowość cechował głęboki introwertyzm, który na scenie manifestował się słynną pozycją: głową pochyloną niemal do samych klawiszy, jakby chciał się w nich ukryć, odciąć od wzroku publiczności. Evans posiadał niemal nieludzką zdolność do odczuwania niuansów harmonicznych (podobnie jak później Keith Jarrett). Dla niego dźwięk nie był fizyką, lecz stanem emocjonalnym. Jego nadwrażliwość sprawiała, że każda nuta była istotna; nie pojawiały się w jego grze „wypełniacze”. Był intelektualistą jazzu, który potrafił przełożyć matematyczną precyzję na czystą, liryczną rozpacz.

Rodzinne traumy

Urodzony w New Jersey Evans nosił w sobie emocjonalne dziedzictwo swojej matki, z pochodzenia Rosjanki wyznania prawosławnego. To tam należy szukać źródeł jego specyficznego, melancholijnego brzmienia, które tak mocno kontrastowało z optymizmem amerykańskiego mainstreamu lat 50.

Fundamentem psychiki Billa, której tak naprawdę poświęcony jest film – ale i jego największą raną – był starszy brat Harry Evans. Harry był pierwszym nauczycielem Billa, jego lustrem i jedyną osobą, która w pełni rozumiała jego język. Relacja ta była podszyta subtelną rywalizacją, ale przede wszystkim bezgranicznym podziwem Billa dla brata, który został pedagogiem muzycznym.

To właśnie Harry był „kotwicą” Billa w rzeczywistości. Kiedy Bill pogrążał się w nałogu i izolacji, Harry był tym, który próbował go z tego wyciągnąć. Tragiczne samobójstwo Harry’ego w 1979 r. było dla Evansa ciosem ostatecznym, gorszym nawet niż śmierć Scotta LaFaro. Film „Everybody Digs Bill Evans” genialnie pokazuje tę właśnie linię życia: Bill jako kruchy człowiek, który traci kolejne „podpory” – najpierw muzyczną (LaFaro), potem rodzinną (Harry) – i za każdym razem próbuje odbudować swój świat przy pomocy 88 klawiszy. Czarno-białe zdjęcia podkreślają tę dychotomię: Evans był człowiekiem z innego czasu, który próbował wpasować się w ramy nowoczesności, ale zawsze pozostawał gdzieś „pomiędzy”.

Niezwykłe w filmie jest to, że zgłębiając stan niemocy twórczej wywołanej traumą, śledzi proces powrotu artysty do życia. Fabuła koncentruje się na kilku miesiącach żałoby i twórczego paraliżu Evansa w 1961 r. Film ukazuje jego wycofanie się z życia publicznego, pobyt u brata Harry′ego w Nowym Jorku, a następnie wyjazd do rodziców na Florydę w celu podjęcia próby detoksykacji i regeneracji. Narracja jest fragmentaryczna i zawiera przebłyski z wydarzeń z lat 70. oraz momentów tuż przed śmiercią artysty w 1980 r. Łączy subtelnie proces odrodzenia z nieuchronną ponowną zapaścią. Nadrzędną myślą pozostaje jednak konieczność akceptacji nieszczęścia. Evans zrozumiał, że muzyka może być formą przepracowania straty. Jego późniejsza twórczość, choć naznaczona pogłębiającym się uzależnieniem od heroiny, stała się jeszcze bardziej impresjonistyczna i gęsta emocjonalnie. Poszerzył swój warsztat o eksperymenty z nakładaniem ścieżek fortepianu („Conversations with Myself”), szukając partnera do rozmowy w samym sobie, skoro LaFaro już nie było.

Muzyczne źródła

Zrealizowane przez debiutanta Granta Gee wyciszone widowisko oparte zostało na skromnej powieści „Intermission” Owena Martella i jest wizualnym majstersztykiem, kojarzącym się z „Control” Antona Corbijna. To nie przypadek – Brytyjczyk Gee, podobnie jak Corbijn, wywodzi się z dokumentu muzycznego i teledysku. To on nakręcił „Meeting People Is Easy” o Radiohead. A także uhonorowany prestiżową Grierson Award oraz nagrodą na festiwalu w Toronto „Joy Division”, który z kolei posłużył za inspirację Corbijnowi. Nie należy też zapominać, że Grant Gee zyskał uznanie, współpracując z noblistą Orhanem Pamukiem przy „Innocence of Memories” w 2015 r. A zainteresowanie Evansem wzięło się u niego od fascynacji fotografią Lee Friedlandera, która zaprowadziła go do odkrycia „przestrzeni i lekkości” w muzyce pianisty. Inspiracje estetyczne filmu sięgają głębiej – do fotografii Hermana Leonarda i dokumentalnych wizualizacji D.A. Pennebakera.

Nie byłoby jednak sukcesu „Everybody Digs Bill Evans”, gdyby nie fenomenalna rola posiadającego wykształcenie muzyczne Andersa Danielsena Lie w roli Evansa. Dzięki niemu to studium geniusza uwięzionego w klatce własnej wrażliwości nie razi pretensjonalnością ani przejaskrawieniem. Narkotyki są tu pokazane jako chłodna konieczność, sposób na stłumienie zbyt głośnego świata. Norweski aktor, najbardziej znany z ról u Joachima Triera, wnosi do postaci Evansa ten sam rodzaj „obecnej nieobecności”, który czynił go wybitnym w „Oslo, 31 sierpnia”. Lie nie naśladuje Evansa; on staje się naczyniem dla jego melancholii. Każdy ruch dłoni czy sposób, w jaki przygląda się dziwnemu, obcemu światu, stanowi studium człowieka powoli wyparowującego z własnego życia.

Aby lepiej zrozumieć styl i technikę Evansa, Lie tworzył własne transkrypcje jego solówek. W filmie można usłyszeć w jego wykonaniu m.in. utwór „Jade Visions” w wersji tria oraz solowe interpretacje „Waltz for Debby” i „Lucky to Be Me”. Na konferencji prasowej w Berlinie Lie podkreślał, że Bill Evans był dla niego ważną postacią przez całe życie. Już w dzieciństwie słuchał nagrań pianisty z Monicą Zetterlund, które znajdowały się w kolekcji jego rodziców. Lie brał również czynny udział w kształtowaniu wizerunku Evansa, sprzeciwiając się popularnemu określeniu jego życia jako „najdłuższego samobójstwa w historii”. Zamiast tego zaproponował, by ukazać artystę przez pryzmat jego braku użalania się nad sobą, obojętności na własną degradację fizyczną oraz swoistego stoicyzmu. Wspólnie z reżyserem analizował wypowiedzi Evansa, aby oddać jego „nieustannie konstruujący, czysty i nieodparty charakter ukryty pod destrukcyjną powłoką nałogu”.

Choć aktor jest Norwegiem, opanował amerykański akcent tak biegle, że gra bez naleciałości. Jego wygląd również został dostosowany do wizerunku muzyka poprzez charakterystyczne masywne okulary oraz mocno zaczesane, nabłyszczone włosy. Przyznał jednocześnie, że w przygotowaniach pomogło mu doświadczenie jego wcześniejszych kreacji, np. w filmie „Reprise”, gdzie grał postać uzależnioną od heroiny i świetnie radzącą sobie przy fortepianie, co reżyser uznał za idealny punkt wyjścia do roli Evansa. W „Everybody Digs Bill Evans” sam osobiście wykonuje kilka kluczowych utworów, które odzwierciedlają drogę przez żałobę i powrót jego bohatera do formy.

W kontekście społeczno-politycznym lat 60. Bill Evans był postacią tragiczną również ze względu na swoją „białość” w sercu czarnej muzyki. Miles Davis mówił o nim: „Bill miał w sobie ten cichy ogień”. Film Gee doskonale wychwytuje ten niuans – Evans nie próbuje naśladować czarnego bluesa, on wnosi do jazzu intelektualny smutek białej klasy średniej, który w tamtym czasie, w dobie walki o prawa obywatelskie i wrzenia kulturowego, był formą radykalnej szczerości.

Okazuje się, że biografia artysty, aby zyskać potężny wydźwięk, wcale nie musi być kroniką faktów. Może być, jak mawiał sam Evans, „poszukiwaniem prawdy i piękna, i niczym więcej”. To bez wątpienia najważniejsza wypowiedź artystyczna o jazzie od czasów „Bird” Clinta Eastwooda, a estetycznie – dzieło znacznie bardziej odważne i nowatorskie.